簡要闡述景觀歌劇中的舞臺美術(shù)燈光功能

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景觀歌劇中的舞臺美術(shù)燈光功能(1)

 
   一、舞臺布景
   作為舞臺表演形式的一種，舞臺布景對于音樂劇的重要性是不言而喻的。它不僅能夠為劇目創(chuàng)造適當?shù)膽騽…h(huán)境，更為重要的是，它可以將劇場內(nèi)短暫的瞬間變?yōu)橛^眾心目中的永恒。正是舞臺布景的出現(xiàn)和發(fā)展，拓展了音樂劇的演出空間，形象地加強了時間和空間的對比，從而使音樂劇的所有舞臺活動和場景得以順利進行。
   舞臺布景設計是音樂劇進入具體創(chuàng)作后極為重要的一環(huán)。舞臺設計師必須要仔細閱讀劇本，深切理解劇本，在此基礎上，根據(jù)導演的創(chuàng)作思路，為音樂劇建構(gòu)將來演出的空間，為演出提供合理的調(diào)度，并用藝術(shù)手段揭示劇作的內(nèi)涵和意蘊。
   舞臺布景設計是一項綜合性的復雜工作，通常會涉及到建筑、材料、照明、科技及美學等諸方面。它的風格和形式對于一部劇作來說至關重要，能從根本上影響一部音樂劇的風格和樣式。因而，導演和舞臺設計師合作的默契與否，舞臺布景設計的是否得當，常常會關系到劇作演出的成敗。
   同音樂劇自身的發(fā)展相似，舞臺布景也經(jīng)歷了一個從無到有、從簡單到復雜的發(fā)展歷程。在早期的音樂劇劇目中，由于音樂劇本身劇情比較簡單，一般只有幾個場景，甚至是發(fā)生在一個場景的獨幕戲，加上一個音樂劇中的演員人數(shù)也比較少，所以舞臺布景可有可無，沒有什么特殊的要求。在當時，音樂劇中的舞臺布景設計師也不是一個專職固定的工作，往往是劇目上演之前，劇場經(jīng)理覺得有必要進行一下舞臺設計，才會臨時找一位設計師來進行執(zhí)導。但當時的舞臺布景設計師沒有一個整體的設計思路，音樂劇對舞臺布景也沒有一個統(tǒng)一的要求和規(guī)范，所以舞臺布景往往是設計師的即興創(chuàng)作。
   在這種環(huán)境之下產(chǎn)生的布景，基本上都同設計師自身的水準和興趣愛好有著極大的聯(lián)系，而同劇情則沒有直接的關系。盡管設計師可以畫出漂亮的舞臺幕布背景，但只能看作是與劇情無關的美麗的畫布，無法起到塑造人物和推動劇情的作用。而且布景也很大程度上沿襲了舊日歌劇和歌舞劇中的傳統(tǒng)的方式，局限于平面的鏡框性的舞臺模式，戲劇環(huán)境只是通過掛在演員身后的畫布來展現(xiàn)。如果發(fā)生在王宮之中，就會掛一副畫著富麗堂皇的宮殿的幕布，而如果發(fā)生在森林內(nèi)，則把綠油油的森林場景搬上舞臺。像早期的《鸞鳳合鳴》、《俄克拉荷馬》等劇作，都不同程度地采取了這種布景方式。 由于早期劇目場景較少，且不需要承載更多的戲劇內(nèi)容，所以這種平面化的設計還能夠適應當時音樂劇的要求。
   但隨著音樂劇各組成部分的發(fā)展和劇本在音樂劇中地位的不斷提高，舞臺布景和設計在表現(xiàn)音樂劇方面的作用越來越突出，開始逐步從平面化向立體化、實物化方向發(fā)展。傳統(tǒng)的幕布方式受到懷疑和挑戰(zhàn)，布景設計師開始打破舞臺鏡框式的模式，尋求更新的、適應現(xiàn)實發(fā)展的布景裝置形式，舞臺布景設計也成為音樂劇演出所不可缺少的藝術(shù)之一。平面式的幕布逐步被摒棄不用，取而代之的是栩栩如生的舞臺道具所營造的逼真的戲劇環(huán)境。1930年的《姑娘瘋狂》中就已經(jīng)出現(xiàn)了“郵局”布景，并且在舞臺之上搭建了小型的樓梯和在舞臺一側(cè)打開的房門，這使得演員的表演更加自然和真實。
   科技的加強也大大增強了舞臺設計和表現(xiàn)的能力�，F(xiàn)代科技的許多成果被應用到舞臺中來，從而為我們創(chuàng)造了布景、道具越來越精美，氣勢越來越宏大的舞臺奇觀。韋伯的另一力作《歌劇魅影》之所以獲得巨大成功，長盛不衰，除了劇情驚險和扣人心弦的戲劇懸念外，舞臺布景的功勞不可抹煞。
   變化多端的舞臺機關成為它吸引觀眾的一個重要手段，也許給觀眾留下深刻印象的莫過于劇中的地下湖場景了。作為“幽靈”的棲身所在，這個地下湖充滿了神秘感和恐怖色彩，瑪利亞·布瓊森通過聲音、光線和各種燈光，為我們傳神地塑造了這個虛幻而美麗的世界。類似電影蒙太奇的手法令這個恐怖的世界不再令人畏懼，使觀眾對孤獨和敏感的“幽靈”有了更深刻的認識。
   除了完成烘托劇情、營造氛圍的基本任務，舞臺布景有時還需要承載更多的使命。在劇場導演天才哈羅德·普林斯的眼里，舞臺布景往往可以成為反襯主題的最有力手段，有時會比劇本和舞蹈更為直接和有效。在他的成名之作——1966年的《酒店》中，他采用了一種全新的設計來增強劇作的舞臺表現(xiàn)力。舞臺幕布上懸掛著一面巨大的鏡子，可以直接反射出劇場觀眾的模樣。鏡子中反照出的觀眾的扭曲的面容，反襯出劇作所想表達的主題：鏡后的哲學暗指著美國當時橫行的種族主義，而扭曲的面容暗示著人內(nèi)心的陰暗面。普林斯尖銳地指出，當時的美國同德國一樣，存在著出現(xiàn)法西斯集權(quán)而墮落的危險。這個創(chuàng)意令人拍案，也使得普林斯一舉成名。
   這方面的例子還有普林斯與桑德海姆后來合作的《伙伴們》和《富麗秀》，普林斯重視舞臺布景的理念同樣貫穿于這兩部劇作之中，而舞臺設計師哈里森很好地領會了導演的意圖，從而為觀眾呈現(xiàn)了獨特的舞臺表現(xiàn)奇觀。
   在《伙伴們》中，為了展現(xiàn)這部劇作所探討的現(xiàn)代婚姻的矛盾和疏遠隔膜以及缺乏交流的現(xiàn)狀，哈里森憑借他多年對紐約生活的理解，設計了一個與眾不同的舞臺：用金屬骨架搭成不同的平臺，平臺之間是透明玻璃組成的帷幕，整個平臺中間則是一部可以上下活動的電梯。這種“結(jié)構(gòu)主義”的手法形象地為觀眾們展現(xiàn)了一種冷清而又壓抑的都市生活畫面。
   在這樣的舞臺設計中，演員們能夠通過透明的玻璃看到平臺中央的電梯中發(fā)生的一切，但對于身邊左右的世界卻無從得知，這很好地影射了都市生活中人造的樊籬。而中間的那部電梯除了供人上下樓方便之外，還有著更深的寓意：都市男女的活動和交往大部分是垂直性的，很少是平面的。人們?yōu)榱松鐣�所推崇的地位和名利而不斷地向上攀登，卻總是忽略身邊最珍貴的親情和其他一些東西。電梯成為他們逃避現(xiàn)實，麻痹自己的最好工具。這種寓意深刻的設計手法，很好地完成了桑德海姆所要表達的“概念”。
   《富麗秀》中的舞臺布景設計更是很好地再現(xiàn)了導演普林斯所要追求的“瓦礫廢墟”的意境，在冬園劇場內(nèi)營造了一個充滿回憶的環(huán)境。舞臺布景設計師鮑里斯·阿龍桑充分利用了冬園劇場的高度，在舞臺兩側(cè)搭起了多層次的高臺，而且高臺可以隨意地移動，這樣就把現(xiàn)實和回憶巧妙地通過同一高臺的不同高度連接起來。但高臺全部出現(xiàn)在舞臺之上時，演員們在高臺之上完成從過去到現(xiàn)在的轉(zhuǎn)變，不同的高度代表了演員們的不同演出時期；而一旦當高臺全部撤出，整個舞臺顯得愈發(fā)寬敞空曠，把人們帶回到昔日那個風光無限的富麗秀表演場。此外，舞臺上還刻意放置了缺損的塑像、凋敝的舞臺鏡框等暗示殘缺的道具，這些交替出現(xiàn)的“殘骸”和整個劇作所營造的“廢墟”的感覺交相輝映，給觀眾以無限的遐想。
   簡單地說，音樂劇中的布景設計可以大致分為兩部份：一為布景設計，一為布景制作組。布景設計當然是通過布景設計師來完成了。布景設計師的工作通常來說可以分為以下幾個步驟：
   首先，在詳細地研究了劇本之后，將創(chuàng)作概念與導演討論、溝通，然后把自己的想象與導演的想象結(jié)合，找到一個合適恰當?shù)那腥朦c作為創(chuàng)作舞臺布景的入手處。
   然后就要開始繪制草圖，大致勾勒出自己心目中的舞臺形象和布置，然后與導演再作進一步的討論。
   接下來，一旦方案被導演和整個創(chuàng)作小組所接納，設計師就要充分了解演出的劇場，特別是舞臺空間及其設備，對需要加以調(diào)整和改進的部分有一個準確的把握和認識。
   在實地考察結(jié)束之后，設計師就要繪制平面圖和立體透視圖了，在平面圖中要準確注明每一幕布景的位置及尺寸，每一個道具的具體擺放時間和位置以及舞臺區(qū)位的運用等，作為制作裝置布景及道具的依據(jù)。同時需要為燈光設計師提供明確的舞臺環(huán)境，使他們的工作可以同步進行，并根據(jù)現(xiàn)實的變化不斷加以調(diào)整。
   最后，在一切都基本確定以后，舞臺設計師就可以依照整個裝置布景的比例，縮小制作模型，作為進一步制作布景的參考。布景模型對于劇場其它工作部份有很大參考價值，可以使導演和演員更好地了解所要接觸的戲劇環(huán)境。
   布景制作組的工作相比起來就更為瑣碎，他們要在拿到設計師的平面圖和立體圖后，采購材料，并按照圖示制作出符合演出要求的各種布景。正是整個小組默默無聞的努力，才有了繽紛舞臺之上五顏六色的奇妙景觀。
   過去，觀眾們都是通過舞臺上鏡框式的布景來觀看各種演出和戲劇畫面，但今天，一切都得到了改進，舞臺設計師已經(jīng)沖破了傳統(tǒng)的束縛和限制，立體化、人性化的舞臺給觀眾以更多的劇場感受，觀眾與表演區(qū)的關系得到了徹底的改變，表演變得越來越融入觀眾之中，現(xiàn)場的感覺越來越成為導演追逐的目標所在。相信隨著布景技術(shù)的進一步加強和提高，舞臺表現(xiàn)的手法會更加多樣，舞臺也會變得越來越美麗。

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